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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

〖One〗、2019年12月31日，新型冠状病毒肺炎（COVID-19）疫情在中国武汉市首次爆发。 2020年1月20日，中国国家卫生健康委员会发布1号通告，将新型冠状病毒感染的肺炎纳入乙类传染病管理，并采取甲类管理措施，同时将其纳入检疫传染病管理。

〖Two〗、新冠疫情自2019年底开始出现，至2023年5月世卫组织宣布新冠大流行紧急阶段结束。 疫情起始 2019年12月，湖北省武汉市陆续出现不明原因肺炎病例。2020年1月30日，世界卫生组织宣布将新冠疫情列为国际关注的突发公共卫生事件。此后新冠病毒在全球范围内迅速传播，给世界各地带来巨大影响。

〖Three〗、新冠疫情起始于2019年。2019年12月，湖北省武汉市陆续发现多例不明原因肺炎病例，后被确定为新型冠状病毒肺炎。 关于结束时间新冠疫情并没有一个绝对意义上全球统一的“结束”节点。不同国家和地区根据自身疫情形势、防控政策调整等因素，在不同阶段宣布进入新的阶段。

〖Four〗、中国的疫情防控开始时间可以追溯至2019年12月初，而官方防控措施的解除时间是在2023年1月8日。疫情防控开始时间：2019年12月初：武汉首次出现病例，标志着疫情防控的开始。2019年12月8日：武汉确诊了首例不明原因的病毒性肺炎病例，这是疫情防控初期的重要节点。

〖Five〗、新冠疫情开始于2019年12月初，世界卫生组织宣布其不再构成国际关注的突发公共卫生事件的时间为2023年5月5日，中国官方防控措施解除时间为2023年1月8日，中国国家卫生健康委员会宣布结束时间为2022年12月9日。疫情开始时间新冠疫情最早于2019年12月初在中国武汉出现。

〖Six〗、疫情开始于2019年12月初，结束时间因判定主体和标准不同存在差异：世界卫生组织宣布时间为2023年5月5日，中国官方防控措施解除时间为2023年1月8日，中国国家卫生健康委员会宣布时间为2022年12月9日。疫情开始时间新冠疫情最早于2019年12月初在中国武汉出现，第一例确诊病例于12月8日被发现。

疫情是从哪一年的几月几日开始,到什么时候结束的?

作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」

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作者：Evan Louison译者：易二三校对：覃天来源：Filmmaker（2022年1月12日）大概没有什么电影比弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》对后现代悬疑类型的影响更大了。该片对一个被卷入欺骗和背叛之网的孤独窃听者进行了详尽的研究，长期以来，它一直被认为是具有先见之明的一个里程碑，以及极富创意的原始文本。然而，在公映50年后的今天，这部电影仍能准确无误地描述了所谓的情报工作的道德滑坡，对所有参与其传播过程的人的影响。《窃听大阴谋》（1974）一个唯利是图的人，后来却后悔拿了钱；一项古怪的任务，导致了良心危机；一个强调行事惯例、心态镇定的职业人士，只有在不知不觉中成为谋杀案的同谋时才能被动摇——这些线索都指向了《窃听大阴谋》及其矛盾的主人公哈利·考尔，而在过去半个世纪以来，它们已经成为了该类型电影的典型参照。影片上映之时，由吉恩·哈克曼扮演的考尔是新好莱坞经典电影中的一个异类。不过，虽然《窃听大阴谋》的元素——一个复杂的反英雄，角色研究和惊悚片的结合，以及一个走向毁灭之路的结局——早已成为悬疑片的范例，但直到它1972年斩获戛纳电影节金棕榈奖之后，观众才开始对其另眼相看，只能说明这些元素的组合在当时是多么史无前例。考尔脾气乖戾，性格孤僻、多疑，不愿与他人共事，而且对自己也不诚实——在他的圈子里，我们几乎可以看到任何一类人。在这个故事中，往往祸不单行，而考尔穿着一件麦金托什塑料雨衣，似乎时刻预防着不测。他是一个极其专业的技术人员，窝在室内进行工作，对人的声音和背景环境音进行记录。这么说来，你可能会误以为考尔是一名剪辑师。沃尔特·默奇对于研究20世纪电影的学生来说可能并不陌生，他不仅长期担任弗朗西斯·科波拉的西洋镜电影公司的御用后期大师，还常常参与影像和声音剪辑的工作，以及出任了《教父》《现代启示录》《天才雷普利》和科波拉正在进行的个人修复项目等数十部电影的后制总监。但是，作为蒙太奇艺术孜孜不倦的传授者，他本人的工作很少成为焦点。默奇在1995年出版的《眨眼之间》（暂译，In the Blink of an Eye）一书，也许是其剪辑理论的唯一记录性证明。而他的功劳——直到今天，他的许多贡献都没有得到官方认证——与他在无数纪录片中出现的频率相形见绌，这些影片揭秘了他与合作者的工作，以及剪辑艺术的神圣。78岁的他脾气暴躁，恨不得让自己的酒杯满溢出来。关于这些电影，尤其是《窃听大阴谋》，可能和默奇本人一样，可以滔滔不绝地说个不停。前年，里亚托影业发行了由科波拉本人监督的35毫米全新版本《窃听大阴谋》，而最近电影论坛电影院（Film Forum）重映该片时，本刊有幸与默奇进行了交流。问：据说早在《教父》之前，科波拉就有了《窃听大阴谋》的构想。作为创作圈子的一员，你对于早期的草稿有多少了解？默奇：唔，让我想想。我这里有......（拿出一个装订好的、仿佛到处都是涂改痕迹且稍微泛黄的剧本）这是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概从1968年开始就一直在创作它，但并没有准备好印制初稿。而这个剧本是1970年春天交付给华纳兄弟公司的大包裹里的一部分，当时包裹上写着：「这是西洋镜电影公司想拍的电影。」其中包括《窃听大阴谋》，《现代启示录》和《黑神驹》。还有其他三、四个项目最终没有拍成。从初稿到制作，大约相隔了两年时间。这期间主要在拍摄《教父》。问：所以《窃听大阴谋》并不是一开始就打算在《教父》后面拍的，华纳当时看了拍摄计划之后有什么反馈？默奇：他们拒绝了所有的剧本。他们一个都不想拍，甚至要起诉弗朗西斯，要求他赔偿开发这些项目所花的所有钱。那个诉讼是弗朗西斯接受拍摄《教父》的原因之一。此外，还可以赚点钱，以及把他自己从一个可怕的深渊中解救出来。问：在科波拉的作品中，有很多要么出自他由衷的热情，要么是履行任务，或许他比任何导演都更愿意亲自上阵，把自己置于风口浪尖，接受公众极为严苛的监督。如果从历史的角度来看，《教父》的成功是否为《窃听大阴谋》打开了大门？默奇：确实如此。问：科波拉一直都致力于重新审视自己的作品，制作重新剪辑或重新配乐的版本，例如去年的《棉花俱乐部》和《小教父》。不过《窃听大阴谋》似乎一直以来都没有经受过这些改动和更新，它似乎是神圣不可侵犯的。默奇：嗯，他在很多场合都说过，这部电影是他的最爱。所以没必要多此一举。问：《窃听大阴谋》是你担任剪辑师的第一部电影。你创造并发展的剪辑点概念，是对古典好莱坞的线性叙事，以及苏联时代的蒙太奇辩证形式的回应吗？很多剪辑和段落似乎都预示着这个概念，而且你早在写作中就花了很大篇幅来阐述它。当然，在这之前也出现过一些创新：安妮·考特斯和哈尔·阿什贝就是逐渐拓宽剪辑工作边界的标志人物。但《窃听大阴谋》的剪辑在许多方面似乎都是一个分水岭。它的大胆之处在于，它与那个时代其他节奏狂热的美国电影相比，显得过于朴素。尤其是理查德·莱斯特和丹尼斯·霍珀的电影。默奇：我不知道该用什么语言来表达，只好借用一下树枝的比喻，树干上的结代表着必须做出决定的地方，树木生长的方向也随之发生了改变。问：确实有这么一种关于树木生长的理论，长出枝桠可以看作是树木的自然智慧的表现。蒙太奇的剪辑点理论似乎假定，叙事的纹理，镜头的切换，可以遵循同样的有机衍生。无法总是保持完美的对称性，但会有一些启示性的时刻，在这样的剪辑中显现出来。默奇：我当然知道，就像木工的每一种材料都决定了你要做的家具的结构一样，我所使用的木材——《窃听大阴谋》的素材，很少以匹配剪辑的方式处理。从主题的层面来看，似乎更多的是分野明确的剪辑，动作处于即将发生但还没发生的状态，然后你进行剪切，下一个镜头带入运动。就当时而言，这是电影找到自己风格的一种直觉，我认为每部电影都是不同的。后来我才发现这与我的特定风格更相关。这是慢慢形成的，因为当时我的剪辑经验还并不丰富。问：在最开始的剧本中有更多人物，不过你剪掉了很多素材。默奇：被删去的大部分内容都是与背景故事有关的场景，即哈利的另一种生活。在剧本中，哈利秘密地拥有他所居住的大楼，虽然他的租户都在抱怨大楼的维护问题，但旧金山的那个地区将有一个大规模的重建计划，所以他不想为大楼投入任何资金，因为他知道它将被拆毁。问：所以有一个平行版本的故事，哈利是一个业主——黑心资本主义的同谋，这也将会成为电影批评的核心议题之一。默奇：没错，不过这些都不复存在了，只留下了一点点的幽影。高清??码?好莱污免费版下载，???免下载，问：这部电影被压缩到了很小的范围之内。默奇：大约有五分之一的剧本没有拍摄。事实上，有两个大场面与故事的结局有关，但都没拍。因此，当我进行剪辑时，是用原版故事80%的内容来拼凑出一部电影。问：那么在很大程度上，可以说即使是像《窃听大阴谋》这样的经典影片，也需要在剪辑过程中绞尽脑汁，以应对拍摄时导演留下的选择不足的问题。默奇：当然。有一个片尾的重要场景我们没拍，因此，影片中哈利的幻觉和他在磁带中反复听到的一些东西，就是对素材缺失的一种补救。问：在你和迈克尔·翁达杰合作的访谈录《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》（暂译，The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）中，你说：「在制作这部电影时，我常常产生一种分身的感觉。在深夜剪片时，看着哈利·考尔整理磁带的画面，我仿佛感觉我们俩的手在同时操作。甚至有几次，我是太过疲惫，头脑都不太清晰，哈利·考尔就如同心有灵犀一般地按下了停止播放的按钮，而我更感觉震惊的是，电影居然没有随之停止。」默奇：唔，在连续工作18个小时、一直熬夜到凌晨三点的情况下，出现这种恍惚的状态也不算奇怪。问：但这种体验，除了剪辑是一门孤独的艺术，以及你与影片中的事件和人物变得亲密无间的原因之外，似乎也呼应了观众在观看电影时的体验。观众被带入了与考尔以及其他人物共生的状态，我们的观影感受甚至与事件本身达成了一种同步性。默奇：哈利·考尔并不是一个传统的电影主角，这也是弗朗西斯感兴趣的一点。在其他类型的电影中，这种人物最多只有两到三分钟的镜头。变成一个送磁带的平平无奇的家伙。问：在观察人物的工作的过程中，我们发现自己不知不觉被吸引了进去。默奇：没错。当弗朗西斯邀请我担任这部电影的剪辑师时，他说：「你有处理声音的经验，所以你会理解他的。」但是，因为哈利不是一个天然吸引人的电影角色，所以面对这种问题时，我们奉行的标准之一是不让观众产生退避的念头。《天才雷普利》也是如此。他们不是观众通常会希望成为的主角。问：在《窃听大阴谋》面世后的50年里，这种情况确实很少。默奇：是啊。所以在这种情况下，观众要么自愿参与，要么心甘情愿地被电影裹挟。没有回旋的余地。问：观众往往不得不屈服，因为有一种大手在幕后操纵，正如你所提到的，一些看似突兀的运镜会迫使观众投入注意力。默奇：没错，但正是这种独特的视角产生了这种吸引力。问：你很难找到一部比《窃听大阴谋》更早的美国电影，让观众被深深地卷入这样的侦探故事中，并与叙事产生如此奇怪的联系。默奇：的确，影片在某种程度上保持着实时性，观众和哈利知道的一样多。问：但有些事情似乎是哈利不该知道却知道了的。他在凶案发生前就预见到了。他在没有任何理由出现在犯罪现场之前，就看到了自己身处其境。在记忆中他看到了监视小组视角内的特写镜头，但从他的角度来说，他不可能看到这些画面。默奇：没错，这是不可能的，打破了规则。弗朗西斯对于当时的监控摄像技术也很感兴趣，它们可以和动作检测传感器相连。有时，哈利离开画面之后，镜头并没有及时跟住他，而是在隔一段时间后才跟上，慢慢平移，把他重新纳入画面。问：但是这种美学并不是一以贯之的。默奇：确实会随着布景的不同而变化。我们选择的空间有三种不同的风格：联合广场的纪实风格，覆盖了四个隐藏的摄影组；拥有更多景深的传统设计风格，例如哈利工作室所在的仓库；然后是没有空间感的空间，即哈利在工位上完成的作品，就像是一个二维图像层面的蒙太奇。他的脸、卷轴、扬声器、录音机，还有手。这些想象中的组合影像，似乎是从记忆中浮现在这个没有空间感的空间里。问：哈利记得一些他从来没亲眼见过的画面。默奇：是的，仿佛我们钻入了他的大脑。问：对于观众来说也是如此。这部电影中有一种梦的逻辑，而且成为了影像剪辑语法的一部分。它创造了一个嵌套的叙事，首先有一些透明的素材，然后被覆盖，慢慢地有更多画面补充进来，形成了完整的影像。默奇：还有一个例子是，哈里在听录音时，突然感受到了对一个词的强调，而此前听到它的时候，并不是这样的。在一遍又一遍的播放之后，语义发生了改变。在这个意义上，因为我们被锁在哈利的大脑里，我们听到的是他理解的方式。他想让他的监听对象成为那家企业的受害者，最后他意识到事实恰恰相反。问：影片对于匿名的强调似乎超过了隐私，也超过了孤独。《窃听大阴谋》似乎在质询一个问题——你是否可以完美隐入人群，但结论是，不能。就像两个随机的人可以成为监听目标，并被距离他们十分遥远的人发现一样，任何人都可以被找到。片中有一个角色吹嘘自己窃听了一场总统竞选活动，并为该候选人的失败立下了颇大的功劳。是否可以说，这部电影是在挖掘后越战、后肯尼迪时代弥漫的恐惧氛围？而且此时，水门事件才刚刚浮出水面。默奇：在我看来，弗朗西斯从1968年开始写这个剧本，自然对尼克松和汉弗莱的总统竞选有所指涉。当时，我认为我们最关心的是，人们可能会把这部电影看作是对水门事件的一种回应，但水门事件发生时，影片已经在制作中了。当时，公众似乎并没有意识到一部电影需要花费数年时间来制作。我们不希望影片以这种方式被误解。问：观众似乎与考尔也有某种错位的关系。考尔是一个十分偏执、技术高超的人，抛开整个阴谋事件，坐在影院的观众似乎在和他一同找寻真相，将各种线索拼凑起来。因此，在某种程度上，观众也变成了控制那些旋钮的人。默奇：这让我想到了约翰·休斯顿的一句话：「真正的投影仪是观众的眼睛和耳朵。」